תמונות     מאמרים      ספר הקטרוג והאמונה        פעילויות     אתר הבית

מתוך ההקדמה של דן מירון לספר 'בעבי השיר' (מוסד ביאליק 2007)

 

‏אורי צבי גרינברג טור מלכא ( 1896-1981) היה מראשי המדברים בשירה העברית והיידית במאה העשרים, ממפלסי הדרך למודרניזם בשתי הספרויות היהודיות, מסאי ועיתונאי פורה, ממנהיגי התנועה הציונית הרביזיוניסטית מיסודו של זאב ז'בוטינסקי (החל ב- 1930), ומורה הדרך הרוחני של חברי המחתרות האנטי-בריטיות של הימין ‏הציוני.        I

‏אורי צבי נולד בביאליקאמין, עיירת הולדתה של אמו סמוך לגבולה המזרחי של גליציה, שנכללה באותם ימים בקיסרות ההאבסבורגית, נצר לשושלות חסידיות רבות תהילה, הוא נהג להזכיר שלושה 'אבות' שהדריכו אותו בדרכו הרוחנית והיצירתית: ‏רבי ישראל מריז'ין ('הצדיק המלכותי'), שממנו ירש תחושה של עצמאות וערך עצמי; רבי מאיר מפרמישלאן, שממנו למד את ערך העניות והסגפנות; ומעל לכולם - רבי אורי מסטרליסק ('השרף'), שעל שמו נקרא, רבי אוריאל (המתואר בסיפור 'הנידח' של ש"י עגנון) היה הצדיק אשר סחף את גליציה היהודית בראשית המאה הי"ט אל תחת כנפי החסידות בעוצם התלהבותו, במזגו הלוהט ובדבקותו הגועשת.

‏בעודו ילד קטן עבר אורי צבי עם משפחתו מביאליקאמין ללמברג (לבוב), הבירה המחוזית של גליציה המזרחית. האב, הרב חיים גרינברג, איש מופנם, שקוע כולו בלימוד ובעבודת האל בנוסח החסידי, התפרנס בדוחק כמורה הוראה. המשפחה הגדולה (אורי צבי היה הבכור והבן היחיד, אחריו נולדו שבע בנות) חיתה חיי עוני. האם, בת שבע, היתה אישה פעלתנית, חריפת שכל וחמת מזג, נתונה למצבי רוח מתחלפים, ולעתים מרירה ומטילת מרה, אבל תמיד בעלת נוכחות אנושית רגשית רבת עוצמה. היא השקיעה השקעה רגשית עצומה בבנה הבכור והאהוב, אף כי לא פעם היו היחסים ביניהם מתוחים, והייתה הדמות הנשית המרכזית בחייו. כשהתאהב כאיש צעיר בנערה שפרה פ', בתו של האופה השכונתי, ונשבע לשאתה לאישה, מנעה האם את נישואיו עמה. אורי צבי לא נרפא ממשבר רגשי זה בחייו, ובמובנים מסוימים גם לא התגבר על הפרת נדר האהבה שלו; מה גם שהנערה החולנית מתה בצעירותה, ולפי דבריו, ממש בליל חופתה לפני שנמסרה לרשותו של החתן האחר.

‏‏בילדותו קיבל אורי צבי חינוך מסורתי של תורה, תלמוד, מדרש ופיוט. בבית, שהיה ספוג אווירה חסידית עמוקה ומיסטיקה זוהרית, חונך באורח חיים של דבקות דתית. הוריו לא הגבילו את התעניינותו בתרבות היהודית המודרנית ולא הטילו עליו איסורים בעניין זה. וכשהחל בגיל צעיר מאוד לקרוא את הספרויות העברית והיידית החדשות, ועד מהרה לכתוב שירה בשתי הלשונות, לא כיהו בו. הוא אף הורשה ללמוד לשחות, לרכוב על סוסים, ופיתח כוח גופני רב. בהיותו בן ארבע עשרה וחמש עשרה, בעודו עוטה קפטן חסידי לבן ומעוטר בפאות בגון אדמוני לוהט, החל לבוא בקהל הסופרים היידים והעברים בעיר מגוריו. 

למברג היתה באותם ימים מרכז תרבותי משני, ופעלה בה קבוצת משוררים יידים צעירים, חניכי התרבות הספרותית הגרמנית והפולנית. מעיר זו יצאו לימים משוררים חשובים, דוגמת משה לייב האלפרען, מלך ראוויטש ומלך כמלניצקי. הקבוצה פעלה  ‏בהדרכתו של המשורר הוותיק שמריהו אימבר (בן אחיו של נפתלי-הרץ, מחבר 'התקווה'), משורר רומנטיקן שכתב שירים ליריים קצרים ברוח היינריך היינה, הקפיד מאוד על השלמות המוזיקלית של הטור השירי, ותבע מ'תלמידיו' דיוק, צמצום ומבע לירי מאופק של הלך רוח. אורי צבי כתב באותם ימים שירים קצרים ביידיש ובעברית, שהיו טבועים בחותמה של ליריקת הלך הרוח המעודנת והאלגית, וזכה להכרה מסוימת של הסביבה הספרותית שפעל בה. בשנת 1912 ‏, בהיותו בן שש עשרה בלבד, החלו שיריו להידפס בכתבי העת המקומיים, כגון 'דער יידישער ארבייטער' ו'סנונית'. ביידיש נמצא לו עורך חסד, מבקר התאטרון היידי ועורך העיתון המקומי 'טאגבלאט', צבי ביקלס-שפיצר, שהתרשם משיריו ופרסם אותם בעיתונו. באותו זמן סייע לו הסופר העברי גרשום שופמן, ששהה באותה תקופה בלמברג, ובתיווכו הגיעו שיריו העבריים של אורי צבי לידי יוסף חיים ברנר בארץ ישראל וזכו לפרסום בכתבי העת שיצאו בעריכתו. עד מהרה נפתחו לפני המשורר העלם שעריהם של כתבי העת הספרותיים המרכזיים בני הזמן. בשנים 1914-1913 ‏ הופיעו שיריו העבריים ב'העולם', שבועונה של ההסתדרות הציונית העולמית, וב'השילוח', הירחון הספרותי העברי החשוב של התקופה.

‏שירתו המוקדמת של אורי צבי גרינברג בעברית וביידית מצטיינת ברוך אלגי ובעידון מוזיקלי, ומועטים בה הגילויים של חדשנות או של אישיות שירית ייחודית ונועזת. למען האמת, קשה לנחש על פיהם שכאן עושה את צעדיו הראשונים משורר, העתיד בעוד פחות מעשור לזעזע את אמות הספים של השירה היידית והעברית כאחת. השירים, רובם קצרים, כתובים בבתים מרובעים, במשקל ובחריזה (העברים שבהם, כמובן, בהברה ובהטעמה האשכנזיות השליטות), ושזורים במחזורים המלוכדים על ידי הלך רוח, מציגים דובר מעודן, חולמני, ועל הרוב מלנכולי. מתוארים בהם נופים רומנטיים של נהרות ואגמים אפופי אדמומיות שקיעה, .ומופגן בהם מזג עצור, מדוכדך ופסיבי. למעשה, אין בידי הדובר של השירים להסביר ולהאיר את מקורות 'צער העולם' שלו, המתגלם תכופות בסמלים של סירות או אוניות שוקעות במקווי מים רגועים, ללא כל פשר. הנימה האלגית, יותר משהיא באה לחשוף את מקורות הצער (זרמי התחתית הסוחפים שהטביעו את כלי השיט), הריהי באה להעלים אותם, לפרוס שכבה רכה, מבודדת, בינם לבין תודעתו של המשורר. כדי להגיע למילוי ייעודו השירי יצטרך המשורר לסלק מעל שירתו את השכבה הרכה הזאת ולוותר על העגמימות הנחה השורה בהם.

‏‏באוגוסט 1914 ‏, כשפרצה מלחמת העולם הראשונה, היה אורי צבי כבן שמונה עשרה, ולפי חוק הגיוס המקובל בצבא האוסטרו-הונגרי עדיין לא היה חייב גיוס. הוא הוסיף להתגורר בבית הוריו ולכתוב את שיריו הנוגים-הרכים. עד מהרה נכבשה עירו בידי הצבא הרוסי הקיסרי, ועדיין לא בא שינוי ניכר בחייו או בשירתו, שגוללה עתה לפני הקורא נופי שדות פוריים שכתמי הדם שנשפך בהם עברו אסתטיזציה אלגית והם נראו כפרחי אודם. אולם בקיץ 1915 ‏ 'שחרר' הצבא האוסטרי את למברג מן הכיבוש הרוסי, וצעירי העיר (רבים מהם יהודים) גויסו במהירות, נשלחו לכפר בהונגריה לשם אימון של שבועות מספר והוטלו בחיפזון אל החזית הסרבית. אורי צבי היה בין המגויסים. עד מהרה מצא את עצמו בשוחות החזית, שגשמי הסתיו הפכו אותן למקווי בוץ. מדי פעם היה מעורב בהתנגשויות עם האויב. הוא מילא את חובותיו הצבאיות בנאמנות, וגם כוחו הפיזי עמד לו בהתמודדות עם המציאות החדשה שהוטל לתוכה. בשוחות ובין הקרבות כתב שירים, שעדיין לא חל בהם ‏‏שינוי מהותי. אמנם בסדרת שירים שכתב עתה ביכתה אישה צעירה את אהובה המת, חייל שנהרג בקרבות, אך ללא התפרצויות של צער או זעם, בבתים מרובעים מוזיקליים, שבהם נשמר הלך רוח אלגי מאופק. הוא שלח את הסדרה החדשה לצבי ביקלס-שפיצר, והלה, ללא ידיעתו, צירפם לשיריו האחרים שכתב קודם לכן, בעודו בלמברג, והוציאם לאור בקונטרס קטן. זהו ספר שיריו הראשון של המשורר, תחת הכותרת 'ערגיץ אויף פעלדער' (אי-שם בשדות), בלמברג בשנת 1915. המשורר הצעיר הופתע כאשר ביום סתיו גשום אחד, בשובו ממילוי חובותיו הצבאיות, כולו טבול ברפש, קרא אותו אליו הרב-סמל ומסר לו חבילה של דברי דפוס. כשנודע לרב- סמל שאלה הם קונטרסי שירה שנכתבו בידי החייל העומד לפניו, הצדיע לפקודו - אות הערכה של איש שחונך לכבד את המילה המודפסת ואת הספרות היפה.

הצבא האוסטרי הכין עצמו למתקפה רבתי על המורדים הסרבים, שנועדה להכניע את המרד ולכבוש את בלגרד, בירת סרביה. לתוך מתקפה זו, שהיתה כרוכה בחציית יובלי הדנובה ובקרבנות רבים, הטיל הצבא את כל עתודות החזית הדרומית. אורי צבי היה בין החיילים שנשלחו למשימה הקטלנית וחצו את נהר הסווה (יובל של הדנובה) על גבי אסדות. חיילים שעמדו סמוך אליו נהרגו בכדורים מטווחים היטב מן העמדות הסרביות המבוצרות שעל גדת הנהר שמנגד. הם נפלו תחתיהם אל תוך מי הנהר כשדמם נוטף, ועל גוויותיהם צעדו החיילים הבאים. במהומת ההתקפה מצא עצמו אורי צבי ניצב אל מול עמדה סרבית מעוטרת בתיל מחושמל. מגיניה נהרגו בהתקפה, תוקפיה נתלו מתים על גבי התיל, ראשם שמוט כלפי מטה ורגליהם ומגפיהם שחוקי המסמרים מזדקרים כלפי מעלה. כאשר השמים המעוננים התבהרו במקצת, וירח כסוף שפך את אורו על רגלי המתים והפיק זוהר שלא מן העולם הזה מן המסמרים השחוקים, התנסה המשורר בחוויה מזעזעת שרושמה לא הרפה ממנו כל חייו והוא חזר אליה בשירתו עשרות פעמים. זו היתה מעין ,אפיפניה (התגלות, הזדהרות) שלילית. האל עצמו גילה עצמו כביכול בערמה המוארת של הגוויות, ו'חשמל' את חיי המשורר ב'אימה זורחת'. זה היה אחד המקורות הראשיים של החזון המודרניסטי האימתני שמצא את ביטויו בשירת אורי צבי גרינברג בשנות העשרים והשלושים ואף בשנים שלאחר חורבן יהדות אירופה. העולם הריק - לאו דווקא מנוכחות האל, אלא מרחמיו ומהשגחתו - נעשה עולם שבו האימה הגדולה מתקשרת בירח, והזוהר הכסוף של המאור השמימי מתקשר באדישות קוסמית לכאב ולפגיעות האנושיים, בתכריכים ובמוות.

‏אחרי כיבוש בלגרד ועד תום המלחמה שירת אורי צבי בחיל המשמר ששלט בסרביה. הוא שימש פקיד צבאי (נעשה שימוש בידיעתו את השפה הגרמנית) ואף השתתף במשלחות פרשים, שדהרו לאורכה ולרוחבה של הארץ לפקח על השקט בה. במהלך עשייה זו התוודע היטב לעם הסרבי, לאורחות חייו, למוזיקה העממית שלו, וגילה בעצמו אהדה גוברת והולכת לעם זה ולשאיפות העצמאות שלו. ממנו למד שכאשר השאיפה לחירות נעשית נחלתו של עם שלם, אין כוח בעולם שיוכל לדכאה. במסעותיו הניע לכפר דולצ'ינה, שבתחומה של אלבניה, אשר בבית העלמין שלו טמונה ללא ציון גופתו של שבתי צבי המומר. בדגלו את נשקו על פני משטח הקברים, הציג עצמו לפני 'משיח שקר' זה כמי שמוצא קשר בין שורש נשמתו ובין ‏הנשמה הגולה של המשיח מאיזמיר.

‏בתוך כל אלה המשיך אורי צבי בכתיבתו היידית ובמידה פחותה גם בעברית, שהתמזגו בה עתה שירה ופרוזה. הוא כתב מעין יומן או פנקס שבו נתן ביטוי לחוויות המלחמה. הוא אף כתב סדרה של סיפורים ליריים קצרים שבהם האיר את מגעיו עם בני העם הסרבי. החידוש העיקרי ניכר ביומן המלחמה, שבו התגלו אולי בפעם הראשונה העוצמות שהיו עתידות לפרוץ בשירתו בשנת 920 ‏ו. אמנם, היומן עדיין משקף את האישיות הפסיבית-האלגית של השירים הליריים, אבל אישיות זו נחשפת עתה לזוועות חזית הסווה של סתיו 1915. היא מביעה עצמה ברצף אימפרסיוניסטי של משפטים קטועים, המשקף תודעה המומה, בלתי מסוגלת לחבר את הרשמים הניתכים עליה מכל עבר. אורי צבי האקספרסיוניסט עדיין לא נולד כאן, אבל דווקא משום הקיטוע, ההתרכזות הקצרה בקטעי מראות, בצבעים ובקולות, מוסר היומן, לעתים בעוצמה מהממת, את אימת ההוויה של החזית. יומן המלחמה הזה הוא ללא ספק אחת התרומות הבולטות ביותר שתרמה הספרות היהודית לספרות מלחמת העולם הראשונה, זו שהגיעה לביטויה המלא בשירת גאורג טראקל, זיגפריד ששון, וילפריד אוון ואייזק רוזנברג, או ברומנים של אנרי בארביס, ארנסט יינגר ואריך מריה רימארק. בספרות העברית בלטה תרומתו של אביגדור המאירי לספרות מלחמה זו.

‏יצירותיו החדשות של המשורר כמעט לא ראו אור עם היכתבן משום הניתוק שנגרם בנסיבות המלחמה ושיתוקם של כתבי עת יהודיים רבים. מכל מקום, הוא החל לפרסמן, ביידיש (בעיקר) ובעברית רק לאחר שערק בשנת 1918 ‏ מן הצבא, שתבוסתו הוודאית קרבה והלכה. עד שביתת הנשק הסתתר בלמברג, ואחריה, ב-22 ‏בנובמבר 1918 ‏, היה לא רק עד אלא כמעט גם קרבן של הפוגרום הגדול שערכו אנשי המיליציה הפולנית ביהודי העיר. לפי הסדרי שביתת הנשק היתה העיר אמורה לשמש בירה של רפובליקה אוקראינית מערבית. הפולנים לא קיבלו הסדר זה, ומלחמת אזרחים פולנית-אוקראינית התלקחה באזור; מלחמה שהיהודים ביקשו לשמור על ניטרליות בה, ועל כך נענשו בידי המיליציה הפולנית המנצחת. ציבור שלם, בתוכו אורי צבי, הוריו ושאר בני המשפחה, רוכזו סמוך לכותל האחורי של הכנסייה הקתולית המקומית, וקבוצות-קבוצות הוצבו לאור זרקורים והוצאו להורג בירייה. אורי צבי ובני משפחתו ניצלו בנס, שעה שפלוגת היורים נצטוותה לעזוב את המקום קודם שכילתה את מלאכתה. המאורע הטביע במשורר רישום שלא נפל בעוצמתו מזה של אימת הבדידות בעמדה על גדות הסווה בין ציבורי הגופות הירויות והמחושמלות למוות.

‏המשורר הבין שנוצר קישור בין איבתה הארסית, בת הדורות, של הנצרות לעם ישראל וליהדות, ובין הברבריזם החדש שהנחילו לאירופה מלחמת העולם ומלחמות האזרחים שבאו בעקבותיה. התרבות האזרחית של עמי אירופה התמוטטה ופינתה את מקומה לאיזו פראות ראשונית, שגחלתה לא כבתה עוד מימי אירופה השבטית-הפגנית. בתוך הכאוס החברתי שנוצר נעשתה האיבה הנוצרית ליהודים בעלת ממדים מטאפיזיים מפלצתיים. אורי צבי החל להפנים את המחשבה שמשך הקיום של העם היהודי על אדמת אירופה לא יארך. תחילה הצטמצמה מחשבה זו ב 'אדמה הסלאווית' של מזרח אירופה. אולם לאחר מכן, ובייחוד לאחר ששהה בברלין הפרועה בשנים הראשונות שלאחר המלחמה, הוא השתכנע שמדובר ב'מלכות הצלב' כולה, לאמור, באירופה הנוצרית ממזרח עד מערב.

‏בשנים 1923 -1924 הביאה הכרה זו את אורי צבי גרינברג אל הציונות, ובעקבותיה לעלייה לארץ ישראל, ולהעתקת עיקר פעילותו הספרותית מיידיש לעברית. אולם התפתחות זו לא יכלה להתרחש בבת אחת, ולאחר שנחלץ מאימת המלחמה והפוגרומים הוא הקדיש את עיקר כוחו ליצירתו הספרותית. בשנת 1919 ראתה אור בלמברג המהדורה הראשונה של ספרו 'אין צייטנס רויש' (בשאון הזמן), שבו נכללו יומן המלחמה והסיפורים הטרגיים וכן השירים שכתב במהלך שירותו הצבאי בסרביה. ספר זה, שנמצאו לו קוראים. רבים, הופיע בשינויים ובתוספות תחת הכותרת 'קריג אויף דער ערד' (מלחמה עלי אדמות) בוורשה בשנת 1922. התוספת החשובה מכול היא הסיפור האקספרסיוניסטי המובהק 'רויטע עפל פון וויי-ביימער' (תפוחי אודם של עצי דוויי), עיבוד פרוזאי של הוויי החזית, שהוא שונה לחלוטין מזה של יומן המלחמה ומעיד על התמורה הפואטית המעמיקה שעברה יצירת המשורר בערך בשנת 1920 . בשנה זו עסק מצד אחד בסיכום ובעיבוד יצירתו הפיוטית היידית המוקדמת, הנאו-רומנטית והאימפרסיוניסטית, שיצאה לאור בכרך מקיף, 'פארנכטנגאלד' (זהב בין-ערביים) בוורשה בשנת 1921. אף כי בכמה ממחזורי השירים בספר ניכרת נימה חדשה - עירונית, עדכנית, מפוכחת - הספר בכללו הוא בבחינת מחווה של פרדה מנוף אנושי, תרבותי ופואטי רך וססגוני ששקע לתמיד, וכותרתו שיקפה היטב מהות זו כספר המכיל זהרורים אחרונים של חמה שנסתלקה כבר. עם זאת, החל המשורר ביצירת שירה שונה לחלוטין משירתו הקודמת, אשר מצאה עד מהרה את ביטויה המקיף בפואמה 'מעפיסטא' (מפיסטו), ‏מיצירותיו המרכזיות של אורי צבי גרינברג (שרק לאחרונה ניתנה לנו בשלמותה ‏בתרגום עברי הולם). מהדורה ראשונה ראתה אור בלמברג ב-1921 ומהדורה שנייה מורחבת נדפסה בווארשה ב 1922. עם הופעתה התקבלה 'מעפיסטא' כנדבך יסוד ‏בבניינה של השירה היידית המודרניסטית, והמבקרים (מקס עריק, למשל) עמדו ‏בבהירות על ההבדל החד המפריד אותה מכל הבחינות משירתו הנאו-רומנטית המוקדמת של המשורר כפי שגובשה ב'פארנאכטנגאלד', אף כי שני הספרים ראו אור באותה שנה עצמה.

‏הבנת התפנית החריפה הזאת, שחלה בשירת גרינברג כאילו באורח חד ופתאומי, תובעת הבחנה מסוימת בין תמורה בתשתית החווייתית לתמורה באופני הביטוי. ההשגה המקובלת (שגם המשורר עצמו נתן לה ביטוי פה ושם) מייחסת את התמורה בשירת גרינברג לחוויות האימים של החזית והפוגרומים. אם בכלל, השגה זו נכונה רק ביחס לתשתית החווייתית, שאף היא היתה טעונה תהליך של עיבוד נפשי ממושך. כאמור, השירים שכתב גרינברג בתוך המלחמה, ואפילו יומן המלחמה הפרוזאי שלו, עדיין אינם מבשרים תמורה פואטית משמעותית. די להשוות את יומן המלחמה עם הסיפור 'תפוחי אודם של עצי דוויי' כדי להיווכח שלא החוויה כשהיא לעצמה היא מקור התמורה (מדובר כמעט באותן חוויות עצמן), אלא יש לחפש מקור זה באופני העיבוד של החוויה ברובד הנפשי ובמיוחד ברובד הביטוי הפיוטי. ההתנסויות הקשות הכשירו את המשורר להיות דברו של האדם המיוסר בן הזמן, אבל את הכלים הרוחניים והספרותיים שאפשרו לו לעשות זאת רכש לעצמו בשנים שלאחר המלחמה במפגש רב משמעות עם המודרניזם בשירה האירופית בת הזמן, בעיקר זו הגרמנית, האוסטרית והפולנית, ואגב קריאה להוטה ביצירות הגות שנתנו ביטוי מגובש למצבו של האדם בעידן שלאחר 'מות האלוהים', במובן שנתן למושג זה פרידריך ניטשה ב'כה אמר זרתוסטרא'. מדובר בעיקר ביצירות היסוד הפילוסופיות של ניטשה עצמו (בייחוד 'הרצון לעוצמה') וכן כאלה שהתקשרו ‏במורשת האקסיסטנציאליזם הניטשיאני על השלכותיו האישיות וההיסטוריות. גרינברג למד הרבה מהיסטוריון הניטשיאני כגון אוסוואלד שפנגלר, שספרו 'שקיעת המערב' נראה לו התיאור האמיתי והמסקני של המציאות ההיסטורית אחרי התמוטטותה של התרבות המערבית האזרחית-הבורגנית בימים מלפני מלחמת העולם. כמו כן השפיעו על גרינברג הגילויים הראשונים של המודרניזם בשירה היידית, כגון ספר השירים המקיף 'אין ניו יורק' (בניו יורק) של משה לייב האלפרען ( 1919 ‏), שהציב את שירת יידיש כולה על בסיס אורבני, קשיח, מנופה כמעט לגמרי משיירי רומנטיקה. הספר, ישיר באמירתו עד כדי רגעים של נסות, מציג את המשורר כדמות שוליים חברתית גדפנית ו'הוללת', נתונה בסערה פנימית בלתי פוסקת, מרדנית, אבודה. כמו כן השפיעו עליו הדי הפוטוריזם הרוסי (חלבניקוב, מאיאקובסקי), שהובאו ממוסקבה של ימי מלחמת העולם ביצירת המשורר הלודז'אי משה ברודרזון, והאקספרסיוניזם הבוטה שהיה לסגנונה של חבורת משוררים שבראשה עמד המשורר הצעיר רב הכישרון פרץ מארקיש. בכל אלה מצא אורי צבי מפתחות לעולם פנימי, שהיה עד כה מוסתר ומוגן תחת מעטה האלגיות הרכה וצער העולם הסתמי. עולם סעור וכאוב זה נכון היה לביטוי, ועתה נמצאו למשורר הצעיר גם האיזמלים הספרותיים והתודעתיים, שאפשרו את הבקעתו כלפי חוץ ואת מתן הביטוי לו בשפה שהלמה אותו.

‏החידוש המפתיע התגלה במלואו בפואמה 'מעפיסטא' שבה מופיע המשורר לא רק ‏כאחד ממבטאי הרגישות החדשה בספרות, אלא גם כמי שמנסה לתת לרגישות זו ‏ביטוי כולל ועקרוני. הפואמה הגדולה, היכולה להיקרא נם כרצף ארוך של שירים בודדים (כיוון שכמעט אין בה אחידות עקיבה של סיפור מעשה או אפילו של רעיון המתפתח באורח הדרגתי), נבנתה בכל זאת סביב ליבה מיתולוגית המצורפת מרעיון מות האלוהים והמצב הניהיליסטי המשתרר בעקבותיו, שגרינברג קלטו מכתבי ניטשה, והיפוך הסיפור של פאוסט ומפיסתופלס כפי שהוא מוצג בדרמה הידועה של גתה. בעולם שאלוהים מת בו או הודח ונכלא במצודה שבשיאו של הר מרוחק, שולט מפיסטו שלטון ללא מצרים. שלטון זה מתגלה לא רק בהתמוטטות כוללת של הסדרים החברתיים והמוסריים אלא בהתרוקנות החיים האישיים ממשמעות וערך. לכאורה, המצב הניהיליסטי משאיר לאדם את יצריו, ובייחוד את יצר המין. ואכן רקמת החיים שנוצרה במצב חדש זה שזורה רובה ככולה סיפוקים יצריים ומיניות חסרת רסן. אבל המודעות העצמית הניהיליסטית מרוקנת עד מהרה נם את היצר מתוכנו ונוטלת מן האדם נם את התענוג שבסיפוקו. הדובר בשירים הוא נצינו של האדם הפאוסטי בתום העידן הפאוסטי. (האדם הפאוסטי הוא האדם בעל הרצון הבלתי נדלה להרחבת השגה והישג, לכיבוש, להשתלטות על מרחבי העולם החומרי והרוחני נם יחד; העידן הפאוסטי, לפי שפנגלר, היה עידנה של תרבות המערב למן הרנסנס, שבו ניסה האדם האירופי ונם הצליח לממש את תשוקותיו הפאוסטיות; אלא שהוא תם ונשלם, והמטרופולין שבנה האדם המערבי עומדת להתמוטט אל תוך כאוס פנימי והכחדה בידי כוחות פרימיטיביים הבאים מן החוץ.) בניגוד לפאוסט מן הטרגדיה של גתה, אדם זה אינו מושך אליו את מפיסטו ואינו מהווה מושא, לשידוליו ולפיתוייו המדיחים. הוא שרוי ממילא ברשות השטן, שהוא, פאוסט המודרני, נמצא ברדיפה אחריו, מנסה לזכות להתגלותו, מציע עצמו כדבר או כמשורר שלו, אלא שמפיסטו חומק ממנו, משאיר אותו ואת רצונותיו ללא מענה - כך עד שהדובר מבין, לקראת הסיום, שמפיסטו זה איננו אלא יציר עולמו הפנימי שלו עצמו; לא ישות מטפיזית שלילית, אלא מציאות פסיכולוגית פנימית כאוטית  ‏והרסנית. הפואמה כולה מהווה רצף של וריאציות על תחושותיו, ייסוריו, חיפושיו ואכזבותיו של הדובר, שהעוצמות הפאוסטיות שלו אוזלות והולכות. האי-סדר התמטי של השירים, המקצבים הזוויתיים והחדים שלהם, לשונם הנמנעת כמעט לגמרי מרון מוזיקלי והשואפת לקשיחות ולחספוס, הימנעותו של המשורר מיצירת סדרים שיריים פורמליים כלשהם, ובעיקר איזו התעקשות בלתי פוסקת של הדובר לעסוק בחישוף עצמי, לחדור שוב ושוב, ללא לאות, לעומק תחושת הקיום הפסימית והקודרת שלו, כל אלה מעניקים לפואמה אחדות ורציפות פנימיות שמקורן במיזוג המלא של תחושת קיום זו עם מערכת של מבע חד וחריף הנותן לה ביטוי ישיר.

‏פרסומה של 'מעפיסטא' הציג את גרינברג בין ראשי המדברים בשירת יידיש ‏המודרניסטית. ביטויים חלקיים של המפנה שחל ביצירתו מצאו את ביטוים גם בשירים העבריים שפרסם בשנים 1923-1920 ‏, אלא שביטויים אלה היו מקיפים ומסקניים פחות מבחינה תמטית ומבחינה מבנית וסגנונית מאלה שאפיינו את 'מעפיסטא' ואת הפואמות היידיות שבאו בעקבותיו. בין השאר יש לתלות עובדה ‏זו במצבה הכולל של שירת יידיש בת הזמן לעומת זו של השירה העברית. ספרות ‏יידיש, שעיקר כוחה היה בפרוזה, לא העמידה מסורת שירית רומנטית חזקה ועמוקת שורשים, והמודרניזם שפרץ לתוכה אחרי מלחמת העולם כבש אותה בסערה, כמעט בלי שנתקל בעמדות נגד פואטיות מוצקות. לא כן השירה העברית, שעידן ה'תחייה' שלה והאישיות השירית רבת הנוכחות של משוררים דוגמת ביאליק, טשרניחובסקי וכמה מתלמידיהם, הציבו לפני המשורר החדשן מערכת מבוצרת של עמדות פואטיות מקובלות. התפרצותו של המודרניזם לשירה זו היתה קשה לאין ערוך ממקבילתה היידית. עד ראשית שנות העשרים זו היתה לכל היותר חדירה מחתרתית מחלחלת, שסימניה כמעט לא ניכרו על פני השטח. מכל מקום, גרינברג היה בשלב זה בעיקר משורר יידי בולט. הוא הצטרף ל'כאליאסטרע' (הכנופיה), החבורה האקספרסיוניסטית הוורשאית שבהנהגתו של פרץ מארקיש והיה לאחד מראשי המדברים בה. בשנים 1922 - 1923 הוציא לאור כתב עת אקספרסיוניסטי של עצמו, 'אלבאטראס', והוא עצמו כתב את מרבית הטקסטים שנכללו בו, ובשיתוף ‏פעולה הדוק עם אמנים יהודים חדשנים אף העניק לו עיצוב גרפי מודרניסטי ‏מרהיב, דוגמה לכתב עת שהנחות היסוד האקספרסיוניסטיות מוצאות בו ביטוי בתוכן ובצורה כאחד .הופעת 'אלבאטראס' גם הביאה להסתלקותו החפוזה ממקום מגוריו בוורשה לברלין. הצנזור הפולני מצא ב'תפוחי אודם של עצי דוויי', הסיפור שנכלל בחוברת השנייה של כתב העת, דברי כפירה, של חילול הנצרות, וביקש להעמיד את העורך האחראי לדין. בברלין התרועע המשורר עם חבורת האמנים והמשוררים האקספרסיוניסטים, ובעיקר עם הגדולה שבהם, המשוררת אלזה לסקר- שילר, שבה ראה 'דבורה בשביה', דמות עברית מקראית שנתגלגלה לתחומי התרבות המודרניסטית של גרמניה הוויימארית.

‏מבחינה אידאית היה המשורר שרוי בניהיליזם, שמקורו בתחושת חוסר מוצא באשר למצבה של האנושות בת הזמן בכללה, ובמיוחד באשר למצבו של עם ישראל, אשר עתידו על אדמת אירופה הנוצרית נראה לו חתום בגזר דין של מיתה. מה שעיכב אותו באורח זמני מהסקת מסקנות ציוניות מתחושת האין מוצא היהודית הזאת היה החשש שבעם הקרוע והשסוע, שדמו שתת לא רק בחזיתות מלחמת העולם אלא גם במלחמות האזרחים ובפוגרומים האיומים שהתחוללו בעקבותיה, לא יימצאו הכוחות הדרושים לשם עקירה אל ארץ מדברית ועמידה במאבק האלים הצפוי עם ‏תושביה הערבים. את החשש הזה חיזקו פרשת תל חי בשנת 1919 ובעיקר פרעות 1921 ‏ ורצח הסופר יוסף חיים ברנר, שגרינברג היה קשור אליו נפשית עוד מימי הראשית הספרותית שלו. אולם בשנת 1923 ‏ התחולל שינוי הדרגתי בהלך רוחו של המשורר. את הלבטים ששינוי זה היה כרוך בהם ביטא ביצירה הגדולה האחרונה שכתב כמשורר יידי בעיקרו, בפואמה 'אין מלכות פון צלם' (במלכות הצלב, 1923 ‏). כאן חזה בבהירות מחרידה, בתמונות נבואיות ממש, את רצח העם היהודי באירופה וחתר אט אט במהלך של מטה וטעות, תקווה וייאוש, לקראת נכונות להיחלצות ציונית. הפואמה נדפסה בחוברת האחרונה של 'אלבאטראס: שכבר יצאה לאור בברלין, ויחד עם מסה שנצטרפה אליה, 'ווייטיקן-היים אויף סלאווישער ערד' (בית ‏מכאובים על אדמה סלאווית), היתה בבחינת נטילת פרדה מספרות יידיש ותרבותה ה'אקסטריטוריאלית: ביטוי שבו הבחין גרינברג בחדות בינה לבין הספרות העברית, החייבת לצמוח 'עלי קרקע כאן: בארץ ישראל.

‏גרינברג היה לציוני נלהב, ולמן צעדיו הראשונים בציונות אף ציוני אופוזיציוני. ביולי 1923‏, ערב התכנסותו של הקונגרס הציוני הי"ג בקארלסבאד, פרסם את מאמרו הפובליציסטי הציוני הראשון, 'הציונות הערטילאית ,המקוננים בשוליה, ‏מאמר התקפה חריף על ההנהגה הציונית ועל העומד בראשה, חיים וייצמן, המוליכים, לדבריו, את הציונות למשבר אידאולוגי, ארגוני וכלכלי כאחד. ההנהגה הטעתה את העם כבר בהצגת הצהרת בלפור, כאילו היא משמשת בסיס להקמת מדינה יהודית בארץ ישראל, בעוד שזו לא הבטיחה אלא הקמת מרכז רוחני-חברתי קטן, מעין 'יבנה' של ר' יוחנן בן זכאי אחר חורבן בית שני, שלא יהיה בו כדי מתן תשובה של ממש לבעיות הקיומיות המחריפות והולכות של העם היהודי, שזה עתה עלה מים הדמים של המלחמה והפוגרומים, וכבר הוא צפוי למבחן אכזרי עוד יותר. התנהגותה של ההנהלה הציונית כלפי ממשלת בריטניה ושלטונות המנדט בארץ ישראל רק מאשרת את ההבנה הזאת של מהות גישתה ה'אבולוציונית', ‏ובעצם המינימליסטית, שלא תוכל להוביל להקמתה של 'ממלכה עברית', התשובה האפשרית היחידה לאיום הכיליון המרחף מעל לעם היהודי. העם ייווכח בכישלון המדיניות הציונית, ייוואש מן הציונות, ימנע ממנה תמיכה מוסרית וכלכלית, ויסתייג מעלייה לארץ ישראל.

‏מכל מקום, המשורר לא ראה עצמו ציוני העתיד לבלות את זמנו בוויכוחים על הציונות בבירות אירופה. בראשית דצמבר 1923 ‏, בשיאה ובסיומה של העלייה השלישית, הוא הגיע לארץ ישראל, ומיד נרתם למפעלים אחדים. העיקרי שבהם היה מפעל המודרניזציה הרדיקלית של השירה העברית. גרינברג החל במפעל זה בעודו בברלין, כשהסב את עיקר מרצו הספרותי מיצירה ביידיש ליצירה בעברית ופרסם פואמות חדשניות, 'באלף השישי' ו'הדם והבשר' במחזור 'מספר התועים הגדולים' ‏שהיו מעין אבני פינה של ספר הפואמות הגדול שהמשיך לכתוב בארץ ישראל ופרסם אותו בתל אביב בשנת תרפ"ה תחת הכותרת 'אימה גדולה וירח' (שהיא גם כותרת הפואמה הראשונה שכתב מיד לאחר עלייתו). בספר זה, משיאי השירה העברית המודרנית, התחוללו שינויים מרחיקי לכת בשירתו המודרנית של המשורר, הגם שהיה בו משום המשך מסוים של השירה המודרניסטית שיצר ביידיש משנת 1920 ‏ואילך. שוני עקרוני התחייב מעצם המרת היידיש בעברית. בעוד שהכתיבה ביידיש, גם זו השירית, נוטה מעצם טיבה של השפה לטון שיחתי-דיבורי, הרי העברית מרחיקה את הטונליות השירית מן היומיום ומן הדיבור (ומה גם בתקופה שהיא ‏רק החלה להיות מדוברת). כדי להגיע בה לישירות, לבוטות ולחספוס, שהתבקשו עתה למשורר כמבטא אדם ועם במצב של כאוס, היה צורך בהפעלת מנגנוני הרס והעתקת מוקד לשונית בממדים, שלא היה אפשר כלל להעלותם על הדעת ביידיש. גרינברג התחייב ליצור תערובת לשונית שירית מוזרה ומרתקת, שבתוכה נמצא מקום, לצד הפאתוס הנשגב של העברית, גם לארמית של התלמוד ושל הזוהר, ללעזים בינלאומיים, לתרגומים מילוליים מיידיש מדוברת, לחילופים פתאומיים של גבוה בנמוך. של שפת הדורות בשפת הרחוב הנמצאת עדיין בחיתוליה. כך העמיד מערכת מבע מלאת מתחים, שופעת דיסהרמוניות, מקורית, מפתיעה ועזת מבע מאין כמותה. ברובד האידאי התבטא השינוי בהתנגשות עזה בין הניהיליזם האקסיסטנציאלי האינדיבידואלי, שגרינברג כלל לא הסתלק ממנו, אלא אדרבה, החריפו החרפה רבתי בפואמות העוסקות בהתרוקנות החיים הנפשיים לנוכח הוודאות הקיומית היחידה - המוות, ובין אופטימיזם אקסיסטנציאלי נלהב קולקטיבי; אופטימיזם של שבט חלוצים השב לחיי בשר ודם ממשיים, עלי קרקע ממשית, בירושלים שהורדה ממרומי החזון ונעשתה 'ירושלים של מטה' בקבוצות ובקיבוצים של עמק יזרעאל. גם כאן עמד הספר הגדול בסימן של דיסהרמוניה וניגודים חריפים מאין כמותם בין 'הכרת ישות' אינדיבידואלית טרגית ובין 'הרואיקה' לאומית. המכנה המשותף היחיד, שהיה בו כדי לאזן איזון כלשהו את הניגודים שבספר, התגלם בניסיון שיבה מהוסס לדיאלוג עם אלוהים ברובד האישי ולחיפוש דרך אל דמויות משיחיות (ישו, שבתי צבי, שלמה מולכו ודוד הראובני) ברובד הלאומי. אבל כוחם של הניגודים עלה לאין ערוך על כוח האיזונים הללו, ואת את כל הניגודים הללו הצליח גרינברג לכלול ביצירות ענק גושניות, מנותקות לחלוטין מכל סדר פואטי מקובל, שאינן מאורגנות סביב ציר תמטי אחיד, משתרעות על פני טורים הגובלים באורכם בטוריה של הפרוזה, נמנעות מתיאור וממטפוריקה אסתטיים וחותרות אל המזעזע ואל המטפורה המוקצנת, שאינה מתחשבת ביחסי אקבלה גלויים לעין בין המדמה למדומה. בכמה מפרקיו חתר הספר 'אימה גדולה וירח' להגשמה קיצונית ביותר של הנורמה הפואטית האקספרסיוניסטית - החצנה מידית, ראשונית, לא סלקטיבית ולא מאורגנת של רגשות הדובר ברגע ההתנסות עצמו. בפרקים אלה הגיע המשורר תכופות אל סף האי-מובנות ואיבוד הקשר עם הקורא; בפרקים אחרים התאזנה אי-מובנות זו באמצעות סחף לירי-הבעתי ענק, שלא היה אפשר לעמוד בפניו.

‏בסך הכול סתר הספר את כל הכללים והנורמות שהיו מקובלים בשירה העברית בדורו של ביאליק. הוא היה בבחינת נס מרד פואטי שלא היה אפשר שלא להבחין בו. המשורר אף הכריז על המרד בפירוש בהקדמה הפיוטית לספר. הופעתו עוררה פולמוס ספרותי אדיר וגררה גל של דברי ביטול והתנגדות, שהופסק במידה מסוימת על ידי התערבותו של ביאליק, שמצא בשירת גרינברג טירוף של מי שעולה מתוך 'קושמאר' (סיוט), אך בה בעת גם כוח מבע אדיר ואמת פנימית חזונית שלא ניתן לבטלה. לאלה שטענו שגרינברג, על פי הביטוי היידי הנפוץ, 'מטפס על הכתלים החלקים' (כלומר עושה מעשי שיגעון), השיב ביאליק שגרינברג עושה זאת משום שהוא רואה משהו המצוי מעבר לכתלים האלה, דבר שמתנגדיו אינם מסוגלים לו. המלצה זו של ביאליק שימשה בסיס ליחסים הדוקים למדי בין שני המשוררים, שנמשכו שנים מספר, עד פרידתם על רקע פרשת רצח ארלוזורוב בשנת 1933 ‏.

 

‏למפעל הפואטי הגדול שהתגלם ב'אימה גדולה וירח' ובפואמות שפורסמו אחריו, 'טור מלכא' ( 1925 ‏) ו'הגברות העולה' ( 1926 ‏), צירף גרינברג מפעל מקביל של הגנה מסאית נמרצת על עמדות המודרניזם במרחב הבינלאומי ועל עמדות המודרניזם הציוני בתחומה של הספרות העברית. בעשרות מאמרים ארוכים וקצרים ענה לתוקפיו, כשהוא מעמיר את תגובותיו על צדן העקרוני. לשיאה הגיעה פעולתו בתחום זה בשתי מסות מקיפות שכתב בשנים  1927 ‏ו-1928 ‏ וראו אור בקונטרס 'כלפי תשעים ותשעה' (תרפ"ח). האחת עוסקת בהגדרת המהפכה המנטלית והתרבותית שהתחוללה בתודעת האדם בעקבות הופעת המודרניזם הטכנולוגי, שקבע ממדים והיבטים חדשים במצב האנושי. בשנייה, המקיפה יותר, סקר את מצבה של השירה העברית, ביקר את אי-יכולתה להתמודד עם המהפכה המודרנית הבינלאומית וגם לא עם 'המהפכה העברית' הציונית בארץ ישראל. הוא תבע את העמדת התרבות העברית החדשה לשירותה של המהפכה האחרונה הזאת, החייבת להדריך את כלל המגמות והעשייה בחיים היהודיים ובתרבות העברית הציונית. גם מסות אלה עוררו כמובן פולמוס רב.

‏בתחום פעולה משיק אך שונה, פנה גרינברג לקידום תפיסתו הציונית המקסימליסטית באמצעי השכנוע הפובליציסטי. אהדתו הטבעית היתה נתונה בשלב זה למפלגות הפועלים הציוניות, שבכתבי העת שלהן פרסם את שיריו ואת מאמריו. הוא סבר שמפלגות אלה, בייחוד 'אחדות העבודה' שבראשות ברל כצנלסון ודוד בן-גוריון, מטפחות את הקאדר המהפכני שיהיה בכוחו לטלטל את הממסד הציוני, להביס את מנהיגיו ולעמוד בראשו. כמייצג החלוצים של עמק יזרעאל, שגרינברג ראה עצמו פייטנם ואף הם התייחסו אליו כאל דבר שירי שלהם, רצה לראות בהם מנהיגים של מהפכה 'עברית'-ציונית. בתחום זה ציפתה לו אכזבה מרה. מכל מקום, מראשית ישיבתו בארץ ישראל ביקש לפעול גם באורח עצמאי, כדובר בשער שאינו תלוי באיש. לשם כך ייסד כתב עת, 'סדן' (תרפ"ה-תרפ"ז), שאת חוברותיו, רובן רצופות פובליציסטיקה ציונית ומיעוטן מוקדש לענייני תרבות, שירה ופואטיקה, כתב כמעט לבדו. אף דבר זה עורר עליו ביקורת, והיו שראו בו התנשאות, חוצפה ואגומניה.

‏אכזבתו של גרינברג ממפלגות הפועלים החלה להסתמן על רקע המשבר הכלכלי החמור ששיתק את התפתחות המפעל הציוני בארץ ישראל בשנים 1927-1926 ‏. המשבר גרם לעוני משווע ביישובים החקלאיים, לאבטלה, רעב ומחלות ביישובים העירוניים, להתאבדויות ולשיבה של יחידים וקבוצות לארצות המוצא באירופה. גרינברג מיאן להודות באופי הכלכלי-הזמני של המשבר. לדעתו, זו היתה התפתחות בלתי נמנעת מן המשבר האידאולוגי והפוליטי של הציונות, שדרכה המדינית אינה הולמת לא את הדינמיות המהפכנית של התקופה ההיסטורית בכללותה (גרינברג העריץ את לנין וספד לו במותו בשנת 1924 ‏ מעל דפי 'קונטרס'), ולא את הצרכים הקיומיים של העם, וממילא היא מוליכה להתנכרות העם, לאיבוד עניין בציונות, לא רק של יהודים שאינם מוצאים בה מענה למצוקותיהם אלא גם של המעצמות, בעיקר בריטניה, שאולי קיוותה למצוא ביישוב הציוני בעל ברית אסטרטגי חשוב במאבקה הגלובלי, אך נוכחה בחולשתו, בממדיו הזעירים ובחוסר שיווי המשקל בינו לבין הלאומיות הערבית הגואה והולכת, שההתקרבות אליה אולי תועיל יותר למעצמה המבקשת לבסס את מעמדה במזרח התיכון, באפריקה ובאסיה. גם הערבים, אי-אפשר שלא יראו בחולשת המפעל הציוני בארץ איתות המזמין אותם להתקפה רבתי עליו לשם חיסולו.

‏ב -1928 הזהיר גרינברג כי דם ישראל יישפך בארץ ישראל, וקרא לחלוצי עמק יזרעאל לכתת את מחרשותיהם לחרבות. התפרצות המאבק . הצבאי היהודי-הערבי היא רק שאלה של זמן.

‏המשבר המם את גרינברג. הוא התהלך כמי שספינתו טובעת. לתקופת מה ויתר על כתיבת שירה והתמסר לכתיבה עיתונאית, שדיווחה על הגילויים היומיומיים של המשבר (בסדרת המאמרים 'ממגילת הימים ההם' שפורסמה בעיתון 'דבר'). שוב ושוב הפגיע במנהיגי תנועת הפועלים, שייטלו לידם את הנהגת התנועה הציונית הכושלת - ולו גם באמצעים בלתי דמוקרטיים - לשם הצלת 'המהפכה העברית' מפשיטת רגל. כשנוכח לדעת שאין בכוונתם להיענות לפניותיו, גזר על עצמו שתיקה. בכך החלה התרחקותו ממפלגות הפועלים וממנהיגיהם. שהייתו במעין לימבו פוליטי נמשכה עד שנת 1930, כשהצטרף רשמית למפלגת הציונים הרביזיוניסטים מיסודו של זאב ז'בוטינסקי, שהקרבה בין עמדותיה לעמדותיו נעשתה גלויה לעין.

‏בינתיים חזר בהדרגה ליצירת שירה. ניתן לומר שכמשורר, שנחלץ מהמשבר ומאווירת הייאוש שאפפה אותו, היה גרינברג שונה במידה ניכרת מזה שעיצב את האקספרסיוניזם הציוני השירי בפואמות מן השנים 1924 - 1926. לכאורה שירתו פנתה עתה לשני אפיקים שונים ואף מנוגדים: מצד אחד, הוא כתב עתה את יצירתו האוניברסלית-האקסיסטנציאלית ה'טהורה' ביותר, הפואמה 'אנקראון על קוטב העיצבון' ( 1928). ביצירה זו מחזורים של שירים ליריים קצרים, פשוטי מבע, שקולים וחרוזים (בחלקם הגדול), אפופי תוגה עמוקה, מרוכזים באימת החידלון ובהשפעתה המשתקת על החיים כולם, זו המביאה אפילו את אנקראון, משורר תענוגות החיים, מתחומה של השמחה עד קוטב העיצבון. השירים חותרים לדו-שיח חדש עם אלוהים, שאיננו אלא 'הנוגה הגדול', למריבה שקטה עמו על דבר עלבון המוות שהטיל באדם, יציר כפיו. באותה שנה עצמה הוא יצר את 'חזון אחד הלגיונות' ( 1928), שבו החל לפתח את הדימוי של עצמו כנביא, בעל חזונות, ולהשתמש בו למטרות של מאבק פוליטי חריף מאין כמותו בהנהלה הציונית האחראית, לדעתו, לכישלונם של ה'לגיונות', החלוצים, חיילי ישראל, שבאו בספינות מאירופה כדי להפוך על פיו את גורל עם ישראל שנקבע על ידי טיטוס ולגיונותיו, מחריבי המלכות העברית הקדומה. לדעת רבים, במועד זה נולד אורי צבי גרינברג המשורר הפוליטי. האמת הפיוטית מורכבת יותר מן האמת המשתקפת בחלוקה זו של שירת המשורר לאישית-אוניברסלית ופוליטית-ציונית. יש הרבה מן המשותף בין 'אנקראון על קוטב העיצבון' ו'חזון אחד הלגיונות' - אווירת ייאוש, חרדה מכישלון, לשון שירית פשוטה וטורים קצרים. בשתי היצירות גם יש רבדים נסתרים שקיים מגע ביניהם. ב'אנקראון' זהו רובד המרד, האי-השלמה, קריאת התיגר על העלבון הקיומי, וב'חזון אחד הלגיונות' זהו רובד הנחשף והולך בחלקיה המאוחרים של הפואמה, וכל כולו שרוי בקרבה אל המוות ובהכנה לקראתו. המשורר יצא מנקודת מוצא חווייתית אחת, אבל פיצל את תגובותיו עליה למערכות מבע שונות. בעתיד יעשה כן תכופות בחלוקת שירתו למערכותיה קולקטיביות- פוליטיות ואישיות-ליריות. מובן ששני הספרים האחוזים זה בזה בשורשיהם התקבלו באורח שונה לחלוטין. 'אנקראון' קנה מיד חסידים רבים, שמצאו בו את פינת 'השירה הטהורה' ביצירת גרינברג. 'חזון אחד הלגיונות' עורר קטרוג קשה והכניס את המשורר לזירת מאבק שעדיין לא התנסה בה. עד כה נאבק כמשורר ‏בעיקר על הלגיטימיות של המבע החדשני ושל הנושאים שנראו לרבים 'פרוזאיים' מדי, ואילו עתה נסב המאבק הן על התוכן הפוליטי הענייני של השיר הן על מעמדו הבעייתי של הדובר השירי כמי שנושא חזון, כלומר מביא דבר נבואה.

‏התפתחותה של הפרסונה הנבואית בשירת גרינברג היתה אטית וקשה. המשורר עצמו נרתע לא מעט מנטילת הסמכות הנבואית ומהצגת דבריו כאילו נבעו ממקור על-אנושי. ב'חזון אחר הלגיונות' הציג עצמו הדובר כחייל פשוט (אחד הלגיונות, הלגיונרים), שאינו נבדל מחבריו המובסים אלא ב'חיתוך הדיבור', כלומר בעוצמת הביטוי החד והחותך שלו. בכל זאת היצירה, לפחות בחלקה הראשון, היא בסימן הפנייה של הנביא אל האל. בשנת 1928 כתב גרינברג יצירה מורכבת ועשירת תכנים יותר בשם 'כלב בית' ( 1929 ‏), שבה הציג עצמו כ'כלב נבואי', מי שניחן ביכולת החישה בעוד מועד של אסון קרב. היצירה, המשך ברור של שירתו ה'פוליטית' החדשה של המשורר, סקרה את גורלו של הדובר הנבואי למן עלייתו לארץ, אחרי שחיפש ולא מצא את המשיח בשערי רומא, עד ירידתו למחתרת ככלב נבואי, לאחר שנבואתו הלוהטת ('נבואה באש') לא התקבלה. מסעו של הדובר הותאם לסיפור עלייתו של ישו לירושלים, אל המקדש, לגרש בשוטים את החלפנים שהשתלטו על חצרותיו ועזרותיו. בה בעת, מתואר הדובר כבעל חיים, זאב שנהפך לכלב. הכפילות אפשרה יצירה של מנעד טונלי רחב ועשיר במיוחד. גרינברג הפעיל כאן במיומנות מלאה רטוריקה נבואית, ליריקה אישית, סטירה יובנאלית, ושירה כמעט פזמונית, קלוקלת במתכוון בחרוזיה ובמקצביה, ולכן תואמת את מעמדו השפל של הכלב הנבואי ואת המציאות העלובה שכלב זה מוצא עצמו בה.

‏המאורעות של קיץ תרפ"ט, רצח יהודי חברון, מוצא וצפת, פינוי תושביה של חולדה בידי הבריטים ומותו של איש המגן אפרים צ'יזיק, חוללו תמורה ביחסו של גרינברג אל שליחותו הנבואית. הוא היה משוכנע שאזהרותיו ב- 1928  קמו והיו למציאות. מה שהיה דיו בקסתו נהפך לדם אדם. המציאות עצמה העניקה אישור לנבואתו. בשני מחזורי השירים שהגיב בהם על פרשת תרפ"ט, 'אזור מגן ונאום בן הדם' ( 1930 ‏), כבר התיר לעצמו הופעה של דובר שירי, שאינו מנסה להסתיר את שיעור קומתו. הוא הקנה לעצמו (ב'אזור מגן') מעמד של פייטן לאומי, המשתמש בנוסחאות הפיוט הליטורגי כדי לברך על גילויי הגבורה ועל מעשי ההגנה שנעשו בעיקר במאבק על השכונות היהודיות בירושלים. הוא שפך את זעמו על ההנהגה הציונית בנבואות זעם ('נאום בן הדם'), שלא היה תקדים לחריפותן. הספר הקטן, שכמה משיריו נכנסו לכל אנתולוגיה ציונית ('הלילה יורים בשעריך. עירי ‏הקדושה!'), עורר שערורייה ציבורית. הופעתו עלתה בקנה אחד עם הצטרפותו ‏הגלויה של המשורר לרביזיוניסטים, ועם הופעת מאמריו החריפים ב'דואר היום', עיתונם בתקופה מסוימת. ההפרדה בין גרינברג המשורר לגרינברג הפוליטיקאי נעשתה בלתי אפשרית, ואנשי מפלגות הפועלים, לפנים בעלי בריתו, נעשו עתה יריביו הקשים בשני התחומים.

‏תקופת מה התאמץ המשורר לשמור בכל זאת על ההפרדה בין שירה לפוליטיקה. את היצירות השיריות שכתב החל ב- 1930 ‏ הקפיד לפרסם בכתבי העת הספרותיים ולא בעיתונות המפלגתית, הגם שתוכנן היה בעל אופי פוליטי מובהק. סייע לו בכך ביאליק, שבהשפעתו פורסמו השירים ב'מאזניים', שבועונה הספרותי של אגודת הסופרים העברים. גרינברג פרסם גם שירים לא פוליטיים, דוגמת המחזור רב העניין ‏'ראיתי בואך ממערב', אבל מרחב הניווט בין שני התחומים הלך והצטמצם ככל שהלך והחריף המאבק הפוליטי בין הרביזיוניסטים למפלגות הפועלים הציוניות. מרחב זה כמעט נעלם אחרי הופעת הרביזיוניסטים בראש המרד נגד מנהיגותו של חיים וייצמן בקונגרס הציוני הי"ז (קיץ 1931 ‏), זו שהביאה את ביאליק לכתיבת שיר התוכחה שלו 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם' (אמנם השיר התפרש, בעידודו של ביאליק, גם כאילו כוון נגד מחנה הסופרים המרדנים בהנהגת אברהם שלונסקי ואליעזר שטיינמן). לאחר פרשה זו נפסקה השתתפותו של גרינברג ב'מאזניים' והוא בילה את מרבית זמנו בפולין, כתועמלן רביזיוניסטי.

‏רצח חיים ארלוזורוב (בשנת 1933‏), מנהיגה הצעיר של מפלגת 'הפועל הצעיר' שהתמזגה לא מכבר עם 'אחדות העבודה' למפלגת פועלי ארץ ישראל (1931‏), קירב את היחסים בין מפלגות הפועלים לרביזיוניסטים לסיפה של מלחמת אחים. הרצח יוחס (ללא הוכחות) לפעילים רביזיוניסטים, והמשורר, שהגיע מוורשה לתל אביב, מצא עצמו מוחרם ומוקע. פועלי בניין ירדו מן הפיגומים כדי לירוק בפניו ולשאול אותו אם יש לו סיפוק מכך שארלוזורוב רקב בקברו. ביאליק החולה סירב להסתייג מן ההאשמה הבלתי מוכחת שהוטחה ברביזיוניסטים והביא בכך לקרע סופי בינו לבין גרינברג. פגוע עד עומק נשמתו חזר אצ"ג לפולין, לאחר שניסה בכל מאודו להזים את האשמה שהוטלה על החפים מפשע ולשחררם. מעתה תתרכז בפולין עיקר פעילותם של הרביזיוניסטים (בארץ הצרו את צעדיהם בכל דרך אפשרית בשיתוף פעולה עם הבריטים), והוא שהה בוורשה עד פרוץ מלחמת העולם השנייה בספטמבר 1939.

‏בקיץ 1936 חזר גרינברג לארץ לשהייה ממושכת, להכין לדפוס ולפרסם ספר שירים מקיף, שיכיל את שירתו הציבורית-השליחותית שנכתבה מראשית שנות השלושים, ובחלקה הגדול עדיין לא ראתה אור. הוא נקלע לראשיתו של המרד' הערבי וכל תקופת שהייתו בארץ היתה מוטבעת בחותם התמשכותן והתגברותן של פעולות הפגיעה של הערבים ביישובים יהודיים בכל רחבי הארץ. רקע זה הוא שקבע את אופיו המיוחד של 'ספר הקטרוג והאמונה' (1937 ‏), 'אופוס מאגנום', הדוגמה הבולטת ביותר בעברית לאפשרות הזיווג של שירה עם פוליטיקה. המציאות העניקה למשורר לא רק הזדמנות לארגן את הספר סביב דמותו של נביא שאזהרותיו ותוכחותיו מתקיימות בעליל, מי ששירי  1930 ‏שלו נעשו הוויי יומיומי ב-1936 ‏, אלא גם לבנות אותו כרומן שירי נרחב, הנפרס לפני הקורא ב'פלאש בק', כלומר, מן ההווה אל העבר ובחזרה להווה ואף לעתיד.

‏הספר נפתח ב'משא' תוכחה חריף מאין כמותו נגד ההנהגה הציונית (עתה היתה ארץ ישראל נתונה לגמרי בידי מפלגות הפועלים, בעיקר מפא"י), שלא השכילה ללמוד את שהשתמע מפרעות תרפ"ט והעמידה את היישוב היהודי מול תוקפיו הערבים שוב בעמדות חולשה של מגננה ו'הבלגה', המזמינות שפיכות דמים נוספת. מכאן עבר המשורר לפואמות ולקינות הגדולות שבהן סיכם ב-1930 את משמעות ההתקפה הערבית והתגובה עליה: כישלון 'המהפכה העברית' ובגידה ברעיון המלכות העברית בארץ ישראל. המעבר היה לא רק בזמן ובנושא אלא בעיקר בטונליות. ה'משא' הפותח ('רקב לבית ישראל') נכתב בנימה של בלדת חוצות פלקטית, בחריזה פרימיטיבית ובלשון הפזמון ושיר הגידופים, ואילו הפואמות מ-1930 ‏ הצטיינו בתזמור לשוני סימפוני ובעושר עצום של מבע רגשי סוחף. המשורר העברי חשף את ‏קוראיו בבת אחת מן הסרקזם שאינו בורר באמצעים לשיאי הביטוי של הכאב על המשיח שגורש מהר הבית (בשיר 'באוזני ילד אספר', שהוא מופת אמנותי למעשה שיר טרנספורמטיבי, שבו מתנשא מסר פוליטי לדרגה של דרמה מיתולוגית, אגדה טרגית המסופרת באוזני ילד, הסוחפת גם את הקורא הבוגר לתוך ריגוש בעוצמות חסרות תקדים). בכך פתח המשורר בספר מנעד עצום של אפשרויות טונליות, שפרקי הספר הבאים מומשו בו אפשרויות שונות, כמעט תמיד בווירטואוזיות: ‏שירת יגון אישית, מקוטעת, אבלה, נמוכת רוח, של נביא ששליחותו כשלה; מסה פיוטית רוויית מתח רגשי ורעיוני כאחד על אודות מסכת היחסים בין העם היהודי לבריטניה; שירי הגות היסטוריות הקושרות את מצב העם היהודי בהווה עם פרשיות טרגיות בתולדותיו בעבר; תפוקה מופלאה (בשיר 'קהילות הקודש בגולה: משיריו המשובחים ביותר של גרינברג), המעלה את מצב העם היהודי בסגנון כמעט סיפורי, במסירת פרסום תיאוריים דקים ; שירים רטוריים אל העם בפולין; יומן שירי אישי מזעזע, שבאמצעותו מוסר המשורר את ההתנסות שלו בארץ בעקבות רצח ארלוזורוב; סדרת פיוטים, או 'ציונים' (ברוח 'ציון הלא תשאלי'), המשווה לגעגועיו כמשורר גולה לארץ ישראל עוצמה לירית והדר של מסורת שירית לאומית. אף על פי שהמסר הרעיוני של הספר הוא אחד וחוזר על עצמו, השינויים הטונליים הבלתי פוסקים והצגת המסר מזוויות ראות רטוריות מתחלפות, מעניקים לספר חיות וקריאות שלא פגו עד היום. הם אף מעמודים אותו, למרות תוכנו הקולקטיבי המובהק, כספר האישי ביותר של המשורר, שכן מכל פרק שבו ניבטת לעבר הקורא דמות המשורר במצב נפשו שונה. לקראת הסיום, כשעלילת הספר חוזרת אל ההווה של קיץ תרצ"ו, כבר מוכן הקורא לחזרה אל הנימה הבלדית-הלגלגנית הקלה, שהפעם הוא מבריקה במיוחד, אירונית יותר מסרקסטית, לגלגנית יותר מזועמת. אולם המשורר אינו מסיים את הספר בנימה קלה ומשעשעת, אלא ברצף של שירים תמציתיים שבהם הוא מסכם את השקפת עולמו בניסוח חד וחריף ('אמת אחת ולא שתיים: 'השיר והסיף') אך גם פונה לעבר העתיד בנבואות תקומה והתגברות על המשבר. הספר מסתיים בשיר הנבואי המדהים 'יהודה היום, ויהודה מחר / משא דווי ומשא גיל: שבו המשורר חוזה בשנת 1937 ‏ במראות נבואיים מרהיבים בבהירותם הציורית את שיארע בשנים שבין עלייתם לגרדום של ראשוני הרוגי המלכות של המחתרת בשנת 1938, ועד טיסת מטוסי חיל האוויר מעל הר הבית עם כיבושו במלחמת 1967 ‏.

‏יריביו החריפים של גרינברג הוקיעו את 'ספר הקטרוג והאמונה' כנבואת שקר וכתעמולה שאינה שורה, אך כמה מהרציניים שבהם (כגון מנחם דורמן) נאלצו, למרות התנגדותם התקיפה לתוכנו הפוליטי ולמקורותיו הנפשיים ה'פשיסטים', ‏להודות שמדובר בהישג פיוטי יחיד במינו. אבל הספר חתם כמעט לעשור את גורלו הציבורי של המשורר. נוהלה נגדו מלחמת השמד ציבורית. הוא סולק מחנויות הספרים. כאשר פרסם הסופר אשר ברש ב- 1938 ‏אנתולוגיה של השירה העברות החדשה הוא לא כינס לתוכה אף אחד משירי הספר והסתפק בייצוג שירת גרינברג המוקדמת. ניתן לומר שהמשורר הוצא אל מחוץ למחנה. אמנם צעירי המחתרות של הימין התחנכו על ספרו ,אולם מרבית הציבור כלל לא הכיר אותו עד להופעתו מחדש במסגרת 'כל כתביו' בשנת 1991 ‏, בעשור לפטירתו של המשורר.

‏גרינברג שחזר לפולין ב- 1937 ‏נמנע כמעט לחלוטין מכתובת דברי שירה, והתמסר רובו ככולו לסייע לזאב ז'בוטינסקי במאבקו למימוש תוכנית ה'אבקואציה' הוצאת ‏מאות אלפי יהודים מפולין בטרם תפרוץ המלחמה הממשמשת ובאה באמצעות הטכם בין ממשלת פולין לממשלת בריטניה. הטכם מולוטוב-ריבנטרופ ומלחמת העולם, שפרצה ימים ספורים אחרי חתימתו, מצאו אותו בוורשה המופצצת. בעוד הצבא הגרמני חודר לעומקה של פולין, הוא הצליח להגיע בדרך לא דרך לנמל רומני על גדות הים השחור, שתנועת הספינות בינו לבין המזרח התיכון עדיין לא שותקה. בנובמבר 1939 הגיע לנמל חיפה. הבריחה המבוהלת הניחה משקע מר מאוד בלבו- משקע שהלך והעמיק והכביד כשהתברר שהפרדה הארעית שלו מבני משפחתו בקיץ 1939 ‏היתה לפרדה סופית. אמנם, העיר לבוב (למברג) נמסרה על פי חוזה מולוטוב- ריבנטרופ לברית המועצות, וכניסתו של משורר ציוני ואיש ימין מובהק אליה היתה כרוכה בסכנת מוות, אך בכל זאת לא יכול המשורר להשתחרר מרגשות האשמה של השורד, שהניח את יקיריו לגורלם.

‏בשובו לארץ מצא גרינברג מקום מסתור בירושלים, בביתם של ידידיו הוותיקים והנאמנים, מרים ויהושע השל ייבין. כאן שהה במעין מחתרת אישית, שקיבל על עצמו בשנות מלחמת העולם. הוא נמנע בקפדנות מכל פרסום (אף שהתמיד בכתיבת שירים) ומכל נוכחות ציבורית. למעשה, השתררה שתיקה ארוכה במפעלו הספרותי, שנמשכה (בתחום השירה) כמעט מפרסום 'ספר הקטרוג והאמונה' ב 1937 עד פרסום שירי הקינה הראשונים של 'רחובות הנהר' מיד לאחר כניעת גרמניה הנאצית במאי 1945. שתיקה זו, המבתרת את יצירת גרינברג לשתי חטיבות נפרדות - השירים שנכתבו עד 1937 והשירים שנכתבו מ 1945 ואילך - היא פרשה האומרת דרשני. הסברה הרשמי קושר אותה בחרדה לגורל העם היהודי באירופה לפני המלחמה, ועל אחת כמה וכמה בתוכה. אבל הסבר זה מעורר קשיים, הן משום שהשתיקה החלה ללא קשר לאותה חרדה אלא כתגובה על הגינוי וההחרמה של 'ספר הקטרוג והאמונה', הן על פי עדות יומנה של מרים ייבין משנות מלחמת העולם וידיעותינו על השירים שכתב המשורר בשנים אלה. כל אלה מצביעים. על האפשרות שהמשורר השתתק מפני שניטלה ממנו בכוח הגישה לקהל הקוראים הטבעי שלו, שהיה מצוי בעיקרו לאו דווקא בתחומה של הציונות הרביזיוניסטית. גרינברג לא היה משורר הכותב ומפרסם לשם כתיבה ופרסום או לשם חוג קוראים צר. הוא היה משורר ציבורי, הפונה אל קהל היעד הלאומי העברי כולו, וניזון מן המשוב, אפילו השלילי, שהוא מקבל ממנו. כדי לחדש את הנוכחות הציבורית של שירתו היה חייב להיווצר קשר מחודש בינו לבין קהל יעד זה, שהתנתק ממנו. יריביו ואויביו של גרינברג האמינו שקשר כזה כבר לא ייווצר והחלו להתייחס אליו כאל מי שהיה.

‏אולם הקשר נוצר, ובהיקף ועוצמה שאיש לא היה יכול לנחשם. אך החל גרינברג לפרסם את קינותיו על רצח העם היהודי באירופה בקיץ 1945 ,חלף בינו לבין קהל הקוראים הארץ ישראלי, אשר אך זה עתה החלו להתגלות לו הממדים המלאים של חורבן העם, מעין זיק חשמלי, שהצית התלקחות פיוטית נרחבת והפך את המשורר בתוך חודשים אחדים למבטאו של ציבור גדול, שעניין הזהות הפוליטית של גרינברג חדל להטרידו. הבחין בכך היטב עורך 'הארץ', גרשום שוקן, שהתנגד בעקיבות לעמדותיו הפוליטיות של גרינברג, ואף על פי כן העמיד לרשותו את עיתונו ופרסם בו, לעתים מדי שבוע, שירי ענק, שהתפרטו על פני עמודים שלמים. הציבור הזדהה עם השירים האלה עד עומק נשמתו. ניסיונות של יריבים ותיקים וחדשים, בעיקר מאנשי 'השומר הצעיר', לחסום את התקבלותו המחודשת הסוערת והנלהבת ‏של המשורר נשטפו על ידי פרץ ההזדהות הזאת ונטמנו תחתיו. השירים הופיעו ברציפות בשנים תש"ו ותש"ז, ובתש"ח, בעצם חודשי הקרבות המרים הראשונים של מלחמת העצמאות, זיכו את המשורר בפרט הספרותי היוקרתי ביותר באותם ימים, פרט ביאליק (גרינברג עתיד לזכות בו שוב, פעמיים ,יותר מכל סופר עברי לפניו או אחריו). כשהשלים את רצף השירים הענקי ופרסמו בספר רב היקף, 'רחובות הנהר, ספר האיליות והכוח', בשנת 1951, ברור היה ליריבים ולמעריצים כאחד שזהו, לטוב ולרע, ספר השירה העברי הגדול והחשוב ביותר של התקופה.

‏ספר 'רחובות הנהר', כרכס שירי רחב ומתמשך, בנוי רבדים רבדים, אשר לכל אחר מהם היתה השפעה משל עצמו על קהל הקוראים. הרובד העמוק והתשתיתי ביותר אף ירד אל מתחת לרמה של הריגוש הסוער והנוקב: הצער, הכאב, האבל, הזעזוע. זה היה רובד שהתודעה בו עדיין לא קלטה קליטה מלאה את עובדת האבדן וההעדר של אלה שלא מתו כמות האדם, אלא נרצחו בהמוניהם ואפרם פוזר לכל רוח. ברובד זה המתים עדיין לא היו לגמרי מתים. המציאות המנטלית היתה מלאה אותם. האדם האבל נתקל בהם בכל פינה. למעשה, הוא החל לראות את עצמו כמי שחי ביניהם יותר מאשר בין אלה ששרדו כמותו. העולם שהאדם נע בו נעשה במובן מסוים עולם תת" מימי. זו אחת המשמעויות של הכותרת 'רחובות הנהר': האדם המהלך ברחובות עירו מהלך בעצם על קרקעיתו של נהר דמעות ודם ומנהל סדרה של מגעים-לא-מגעים עם אלה שכבר אינם. גרינברג הפליא בעיצוב המגעים האלה, שלעתים הם מלאים וחיוניים ולעתים הם לקויים בחסרים מוזרים, למשל, למתים אין מראה אבל יש להם קול. התנערויות זוועה מן הפנטזיות האלה לתודעת מותם, ריקבונם וחדלונם של המתים ,השלימו את המערכת הזאת המונחת ביסוד הספר ליצירת פאר פסיכולוגית העוסקת באנטומיה של האבל בעמקות ובדקות מפליאות. ברובד זה התחבר הספר עם הפנטזיות והחלומות של קוראיו, עם המצב הנפשי הבלתי מגובש שנמצאו בו, עם הזיות של פגישה מחודשת עם הורים ואחרים, עם ההתנערות מהזיות אלה לכאב שכמעט אין לשאתו. ברובד אחר, חשוב לא פחות, ביטא הספר רגשות אשמה עמוקים - מחיר בלתי נמנע של הישרדות. המשורר הזכיר לציבור את תקופת השפע הכלכלי והביטחון המדומה, שמקומו של היישוב הארץ ישראלי בעורפו של תאטרון המלחמה הצפון אפריקני העניק לו, והאשים אותו באדישות לגורל אחיו ואחיותיו.

‏אלא שזעמו לא היה פועל על הקוראים כפי שפעל אלמלא היה מכוון בראש ובראשונה נגד עצמו. הקוראים הזדהו עם תחושתו של המשורר שהיה משהו נקלה בביטחון היחסי שהוא חי בו בעוד הוריו ואחיותיו וילדיהן נרצחים. גרינברג נגע כאן בפצע עמוק ביותר בתודעה הציבורית ואפשר מירוק מסוים שלו בעצם יכולתו לתת ביטוי גלוי ונטול רחמים עצמיים לאשמתו של השורד.

‏ברובד אחר שלו ניהל הספר מאבק תאולוגי, שגם לו היתה השפעה מידית על הקוראים, לרבות האתאיסטים המובהקים שבהם. לאורך הספר כולו, ובייחוד בחלקיו המאוחרים, מתנהל. דיאלוג סוער, דו-שיח של מריבה, עם אלוהי ישראל שהעלים עיניו מעמו. דיאלוג זה מגיע לשיאו בשיר על רבי לוי יצחק מברדיצ'ב, העומד בקץ הדרכים ותובע תשובה מאלוהים. ברית סיני המקורית עומדת לפני פירוק באשמת האל, שסר מעמו והפקירו. אם תוכל ברית זו להתחדש מעל ל'סיני הגוויות', זה יהיה רק אם יקוימו ההבטחות האלוהיות לעם ויצירת ממלכה עברית גדולה.

‏ברבדים אחרים התמודד המשורר עם הפרובלמטיות של שליחותו הנבואית ועם הקושי של כתיבת שירה לאחר רצח העם. השליחות הנבואית התרוקנה מתוכן דווקא משום שכל אזהרותיו של הנביא התקיימו כלשונן. שכן מה נותר לנביא שכל נמעניו נרצחו? מה צורך בו. ובנבואתו? השירה נעשתה בעייתית משום שהחורבן שלל ממנה את עוצמת המשל (המטפורה). שכן אין דבר שידמה באימתו למות היהודים באירופה, ולכן 'כל המשלים צללי צללים'. הפגיעה גדולה במיוחד דווקא בתחומה של השירה המודרנית, זו שהטילה את כל כובד משקלה על העצמת הביטוי בדרך ההפלגה הפיגורטיבית. משום כך מתחוללת ב'רחובות הנהר' תפנית פואטית מרחיקת לכת. המשורר חוזר לדפוסי שירה ליטורגיים, שירת הקינה הלאומית הוותיקה, הנסמכים על חריזה דקדוקית מונוטונית ועל דפוסי לשון מקובלים. אמנם, המסורתיות המונוטונית הזאת נפרצת מדי פעם על ידי הניב האקספרסיוניסטי המודרניסטי האופייני לגרינברג, אבל היא טובעת את חותמה בספר כולו ומעניקה לקריאה בו מעין רציפות של מלמול, אבל מתמשך והולך.

‏מובן שקיים בספר גם רובד אידיאולוגי-פוליטי, שהמשורר מפיק בו מן החורבן את ההצדקה של דרכו הרעיונית. כאן הוא מציג את הדבקות בדרכו לא רק כתנאי לחידוש החיים היהודיים אלא כמצווה שמצווים המתים על החיים, והללו חייבים להישמע להם. רובד זה של הספר מגיע לשיא ביטויו בשיר 'קודש קודשים', שבו נושא הבן את אמו המתה לטהרה במי הכינרת ואגב כך מקבל ממנה את צוואתה: לא לתת אמון בגויים ולא לכתת את החרבות למזמרות גם אם תגיע אחרית הימים שעליה דיבר ישעיהו. ברובד זה של הספר מוליכים 'רחובות הנהר' את העם אל ראשית ההיסטוריה שלו, אל נהר פרת, שממנו יצא אברהם למסעה ההיסטורי של האומה, ובו יסתמן גבולה של הממלכה העברית העתידה לקום. המשורר, 'עוגבר' שהחל את דרכו בנגינה על כלי הנגן האירופיים, נסק כלפי מעלה ונעשה מנגן העוגב הנסתר של מקדש ירושלים החרב, ובנגינתו הוא כאילו בורא מחדש את 'עיגול האדמה' העולה מתוך התהום, כלומר מחדש מעשי בראשית.

‏הקבלה הנלהבת של שירי 'רחובות הנהר' הפיחה חיים חדשים במשורר. הוא שב לפעילות ציבורית, נענה לקריאתה של תנועת 'חרות', שירשה את הרביזיוניסטים, ונעשה נציגה בכנסת הישראלית הראשונה. הוא נשא אישה צעירה, המשוררת עליזה גורביץ', הידועה בשם העט שלה עין טור-מלכא, ונולדו להט חמישה ילדים, שני בנים ושלוש בנות, שנקראו (להוציא אחד מהם) על שמות בני המשפחה שנרצחו. ב- 1945 הוא אף שב לכתיבת שירה פוליטית מובהקת, שבה חגג את ניצחון ישראל במלחמת העצמאות והטיף מרורים על ראשיהם של מנהיגי המדינה שלא מיצו את הניצחון ולא הביאו לכיבוש הארץ בשלמותה. בייחוד כאב את כאב ביתורה של ירושלים והשארת הר הבית בידי השליט של עבר הירדן המזרחי. גרינברג האמין כי מי שהר הבית בידיו, ישלוט בסופו של דבר בארץ כולה. אולם נעורים מחודשים אלה של גרינברג לא יכלו להימשך. באמצע העשור השישי לחייו הוא לא היה מסוגל לחזור לאורח החיים שניהל בשנות השלושים. הוא סירב לייצג את מפלגת 'חרות' בכנסת השנייה, הטיל במידה רבה את עומס גידולה של משפחתו מרובת הילדים על כתפיה של אשתו הצעירה, ואף כי היה בשלב זה דמות מוקפת הערצה, הסתגר בביתו הצנוע ברמת גן ועסק אך ורק בכתיבה, בעיקר בכתיבת שירה (אף כי תרם שורה ארוכה של מאמרים פוליטיים לכתב העת של עיריית רמת גן).

‏היצירה השירית שכתב אחרי מלחמת העולם אינה נופלת מזו שכתב עד לפרסום 'ספר הקטרוג והאמונה', לא בכמותה ולא באיכותה. מצויים בה שירים מכל הסוגות שהתפתחו בשירתו עד כה. הוא אף הכין לדפוס ספר מקיף של שירים פוליטיים, המהווה מעין המשך או מקבילה של 'ספר הקטרוג והאמונה', הלוא הוא 'ספר העמודים', שהוצאתו לאור נמנעה ברגע האחרון בשל סכסוך של המשורר עם המו"ל והביאה להימנעותו מכאן ואילך מכינוס שיריו בספרים. אולם ברור שעיקר שירתו של גרינברג משנות החמישים עד אמצע שנות השבעים, שאז עמד מיצירה, מגולם ברצף ענקי של מחזורי שירה לירית-מטפיזית, שהוא פרסם כמסכתות, מושג המלמד שהחטיבות השונות (שרבות מהן מגיעות להיקף של ספר בפני עצמו) הן חלקים משלם גדול ההולך ונוצר, כשם שמסכתות המשנה מלמדות על השלמות המקפת של ששת הסדרים. במסכתות אלה יצר גרינברג יצירה שירית אחת בעלת ממדי ענק, שניתן לראות בה מעין 'שירת עצמי' של 'ויטמן העברי' (כפי שכינה עצמו גרינברג ב'כלפי תשעים ותשעה'). ובשירה זו, אשר כמעט לא נחקרה עדיין, נבחנו חיי המשורר ומשמעותם מכל זווית ראות אפשרית ובכל סוגות השיר וצורותיו.

‏בשנים 1960-1949 ‏ ראו אור שבע מסכתות כאלה: 'מן החכליל ומן הכחול', 'שירים מספר העיגול', 'מנופים רחוקי מהות', 'משא ונבל', 'בהאי עלמא', 'בהאי עלמא ובהאי ארעא' ו'בספר הנחלים'. בשנות השישים ובתחילת שנות השבעים כתב המשורר בעיקר שתי מסכתות גדולות, הנחלקות כלשעצמן לחלקי משנה, 'ספר המתכונת והדמות' ו'לסעיף סלע עיטם'. לצד כל אלה נוצרו מסכתות משניות רבות, שהן המשכים ופיתוחים של המסכתות העיקריות. העושר והמורכבות של רצף שירה עצום ממדים זה קובעים לו מעמד מיוחד, אזוטרי כלשהו, ביצירת גרינברג ו‏בשירה העברית המודרנית בכלל. כל מסכת תובעת מאמץ פרשני מרוכז ומעמידה שאלות מיוחדות לה. עם זאת, ניתן להבין את הרצף בכללותו כניסיון בממדים הרו‏איים לחבר מחדש, באמצעות המדיטציה הלירית והחקירה העקיבה והמפותלת של עשרות תמות וסמלים, חיים שהתפרקו ותודעה שנסדקה מחמת מהלך אירועים כאוטיים, מעברים ומשברים של מי שעבר 'את כל המרחקים בזמן ובמקום', כפי שכתב חודשים אחדים לפני מותו ב1981 ‏. מדובר לא רק באדם שאיבד את כל בני משפחתו והקים משפחה חלופית, אלא גם באדם שעקר עצמו מעולם האמונה, ספג את תרבות אירופה המודרנית וניסה לחזור אל עולם זה; באדם שעקר עצמו ‏מלשון ללשון, מספרות לספרות, מחברת מוצא אינטימית (יהדות פולין) לחברת יעד מתנכרת (היישוב הציוני בארץ), ממערך שירה אחד למערך שירה אחר, מאינדיבידואליזם קיצוני לקולקטיביזם לוחם. אולי יותר מכול, התבלט והלך בשנות הזקנה הניגוד בין תחושת חיים סוערת, מקיום עז ב'הוויי' (בלשונו של גרינברג: ההוויה של דעת המקום והזמן), ובין תחושת הקרבה של המוות. עכשיו היה צריך למצוא דרך פיוטית לגשר על פני כל הפערים האלה לשם הסתכלות מקפת וכוללת על רצף הקיום השלם. המשורר היה חייב לתווך בין הניגודים, לאחות קרעים. תחילה הוא צריך היה 'להמציא' מחדש, או 'להחיות' את המוות, לאחר שרצח העם היהודי באירופה נטל מן המוות המצוי את 'חיותו'; צריך היה להמציאו מחדש בשני גילוייו: המוות הטבעי, שכל ישותו של האדם מתנגדת לו ומוחה נגדו, והמוות הוולונטרי, ההרואי, שהאדם כופה על עצמו, בעד החיים ומכוחם. צריך היה להמציא מחדש את הילדות, את עולמה הנופי הקסום, את חרדותיה וניחומיה. לשם כך צריך היה המשורר להשתקע במסעים ארוכים ומפותלים בנבכי הזיכרון, מסעים אל 'הצוק הלבן' (כינויה של ביאליקמין, עיירת הולדתו, בשירתו). צריך היה ‏להחיות את ההורים לא כקרבנות או כאנשים מבוגרים, שהחיים חרתו בהם צלקות, אלא דווקא כאנשים צעירים, העומדים במלוא חומם הארוטי, היינו, כמי שעומרים עתה כביכול לפני המגע המיני שיביא להולדת בנם בכורם, המשורר. גרינברג היה חייב להחיות את הקשר המבוך בינו לבין אמו - דבר שתבע מאמץ עצום של הדמיון הפיוטי. היה עליו להעלות מקברה את הנערה שאהב בנעוריו והאם חסמה את דרכם לעבר הקשר ששניהם רצו בו .המשורר צריך היה לדמיין את אורח חייו אלמלא נעשה שליח 'אוכל אש, שותה אש' ואף עולה באש. הוא הוביל את עצמו לנופים קסומים שאליהם היה מגיע אלמלא היטתה אותו דרך חייו מהם והלאה. הוא דמיין ובעצם כתב שירים שהיה כותב אלמלא היה כותב את שיריו. עתה בחן ללא הרף את חייו בסימן המתח בין המשא לנבל, בין הנופים רחוקי המהות ובין הראליות של האי עלמא והאי ארעא. הוא התעמק לאורך עשרות שירים בסמל הבבואה כפי שנשקפה מעשרות הנהרות שעבר בחייו, מצא שברי קלסתרים רועדים במים שהיה צורך להוליכם אל הכנרת או אל הירדן, כדי שימצאו שם זה את זה וישלימו את עצמם לקלסתר טבוע אחד. בה בעת קירב אותו העיסוק בסמלי המים הזורמים אל תחושת קרבת המוות. סחף המעמקים של המים הוליך כל העת בכיוון אחד.

‏גרינברג העמיד עצמו בפני מבחנים שיריים הרואיים שלכולם ניגש באומץ, ביושר אינטלקטואלי ובתנופה פואטית שהסתייעה בתזמור לשוני עשיר עד להדהים, לעתים אולי אף עשיר מדי. היה עליו לחבר לפחות כמה אלמנטים שלא תמיד אבו לשכון זה אצל זה: זיכרון אישי עז צבע ותחושות; תובנה אידאית המשמשת ביסוד השליחות של הפרסונה הפוליטית; תפיסה מיסטית, קבלית בעיקרה, של הטבע ושל תהליכי החיים; התעמתות חריפה עם הארוס כגילוי של חיות וכגורם המביא גם לניגוד ואפילו לזרות ולאיבה בין הגבריות לנשיות; מטפיזיקה חדשה של המוות; מודרניזם ומסורת, שהם לא רק סגנונות שירה וחיים, אלא גם אמונה וכפירה. כל אלה נבחנו שוב ושוב על רקע הקביעה המפורסמת שקבע המשורר בצעירותו, בסיום 'הגברות העולה': 'מעבר ליאוש אין יאוש בעולם, וכל המורדות בהרים הם גם כן המעלות'. עתה הוצגה הקביעה (במסגרת התעמתות נרחבת של המשורר הזקן עם שירתו המוקדמת) כשאלה, והתשובה על השאלה נעשתה בטוחה פחות וברורה פחות ככל שקרבו חיי המשורר לאחריתם. במסכתות המאוחרות נעשה חזונו קודר. האופטימיזם האקסיסטנציאליסטי המסוים של 'מעבר ליאוש אין יאוש' פג. הדובר השירי ניהל ויכוחים ארוכים עם כפיל ספקני ולגלגני ('יוסף מכאוב'). בסופו של דבר, כל שיכלו השניים להסכים עליו היתה ההודאה בחיוניות של אמת השיר: 'השיר בלבדו: המייחם לב, אינו תרמית ככל הישג אחר. / אין אמת זולת אמתו'.

*

‏הכנתו והוצאתו לאור של מבחר מקיף זה מתוך שירתו העברית של אורי צבי גרינברג נעשו במסגרת הוצאת כל כתביו של המשורר בהוצאת מוסד ביאליק וכפועל יוצא ממנה. פרסום מהדורת הכתבים, הנמשך והולך זה חמש עשרה שנים ,עדיין לא הגיע להשלמתו, אבל גם קודם שהושלם, מפעל זה כבר ממלא את שליחותו. עם הופעת י"ג כרכי שירתו העברית של אורי צבי גרינברג מתרחש והולך מפגש תרבותי-ספרותי יחיד במינו. היצירה השירית אדירת ההיקף והעומק של המשורר ‏הוחזרה לקהל קוראים רחב, שעד כה לא היתה לו גישה לקובצי השירים המוקדמים של המשורר, שאזלו מן השוק זה מכבר, ועוד פחות מזה למחציתה המאוחרת של השירה אשר מעולם לא כונסה בספר. דורות של קוראים חדשים, אשר כמעט לא ידעו את גרינברג, בין השאר בגלל מסורת ארוכה של הוצאת המשורר מחוץ לתחום תוכניות הלימודים והשיח הספרותי האופנתי, התוודעו עתה לראשונה למשורר ולעולמו, ורבים הקוראים העומדים נרעשים לפני עוצמת התופעה והיקפה; נרעשים אבל גם המומים מן השפע שהשפיע המשורר במשך למעלה משישה עשורים של יצירה ופרסום.

‏בעקבות הופעת הכתבים המכונסים פרץ העניין בשירת גרינברג וחרג מן התחום הצר של חוקרים ומומחים. עם זאת, נתקלו רבים מן הקוראים החדשים בקושי רב, שמקורו הן בהיקפה הכמותו של יצירת המשורר, הן בקשיים שהיא מעוררת בתחום הפרשני ואפילו בתחום המוגבל יותר של הבנת משמעות הדברים. אכן, קשה לצפות מקורא שאיננו מומחה שיגיע להתמודדות משמעותית עם מכלול השירה הענקי שכונס בי"ג הכרכים, בלמעלה מאלפיים וחמש מאות עמודי פוליו, וזאת לא רק בגלל הכמות שיש בה כדי סיפוקה של שירת דור שלם, אלא גם ובעיקר בגלל המורכבות והרבגוניות הסגנונית והתמטית 'שאין להן אח ורע בשירה העברית. עידודו וקידומו של הקשר המתהדק בין הקורא העכשווי לשירת גרינברג עורר צורך דחוף בפרסום מבחר מייצג של שירי גרינברג, צורך שהיה ברור לא רק לממונים על מפעל הוצאת כתבי המשורר במוסד ביאליק, אלא גם למשרד התרבות והספורט של ממשלת ישראל, שתמך בפרסום המבחר בהקצאה כספית נכבדה.

‏פרסום מבחר של שירי אורי צבי גרינברג בהיקף שיש בו כדי לייצג הן את מרכיביה השונים ואת מהלך התפתחותה הממושך מטיל על עורך המבחר מטלה לא קלה. בראש ובראשונה עליו לדאוג שהמבחר ישקף היטב את הפנים הרבים של יצירת המשורר, את סוגותיה, נושאיה ואמונותיה. אמנם כל מבחר משקף בדרך זו או אחרת את טעמיו והעדפותיו של הבוחר, אך כאן ניתן להם תחום צר ככל האפשר. נעשה ניסיון לייצג כל פן ביצירת המשורר באמצעות היצירות המציגות, לדעת העורך, את הפן הזה במלואו ובמיטבו. הגבלה זו הציבה בפני העורך ברירות לא קלות, העומדות כמובן לשיפוט וחשופות לביקורתו של מי שהיה מעמיד מבחר שונה (ובוודאי יופיעו בעתיד מבחרים כאלה). מכל מקום, העורך פעל בעניין זה לפי מיטב שיקול דעתו וכוונתו המפורשת לשרת את יצירת המשורר בשלמותה הנושאית והרוחנית.

‏קושי חמור הרבה יותר התעורר בעקבות הצורך לחלץ שירים בודדים מסדרות ארוכות שבתוכן שולבו בנתינתם הראשונה בכתבי עת או בכינוסם בספרים. השילוב הזה היה חלק אינטגרלי מן היצירה השירית עצמה. באמצעותו קיבלה כל חוליה בשלשלת השירים שריתך המשורר משמעות כפולה - זו המשתמעת ממנה ובה וזו המתבקשת מן הקשר שבינה לבין החוליות האחרות. פירוק השלשלות מקטין בפירוש את 'נפח' המשמעות של השירים. אם נשתמש בצירוף שהיה מקובל על המשורר, בעיקר ביצירתו המאוחרת, 'המתכונת והדמות', הרי מעשה החילוץ של השירים הבודדים השאיר את השירים בדמותם אבל לא במתכונתם, והאבדה הכרוכה בכך היא לעתים גדולה מאוד. עם זאת, לא היה מנוס מן הניתוח המכאיב הזה, שנעשה בתקווה שהקורא הטוב יילך מן השיר הבודד אל המסכת השלמה שהוא ‏משולב בה ואשר אותה ימצא בכתבים המכונסים. כדי להקל עליו את המעשה הזה . של השבת השיר ל'גבולו' המקומי, הנאות, צוינה תמיד הכותרת של המסכת או המחזור שמתוכם ניטלו השירים הכלולים במבחר.

עוד קושי התעורר כשהתברר שיש צורך להוסיף לשירים שבמבחר הסברים. העברית של המשורר, שהיתה ייחודית ואפילו אידיוסינקרטית עוד עם הופעתם הראשונה של השירים, נעשתה מרוחקת ולא מובנת דייה לקוראים בני ימינו, ובייחור לצעירים שבהם, עד שאין תועלת להעמיד מבחר שפונה אל חוג קוראים רחב בלי תוספת של פרשנות, ולו מזערית. ההערות שנוספו כאן מיועדות אפוא להקל על הקורא את הבנת הביטויים הקשים או הייחודיים בשירים ולהבהיר את פשר הטקסטים כפשוטם. אין כאן פרשנות ספרותית, וגם לא נעשה כאן ניסיון לעקוב אחרי הרשת המסועפת של האזכורים והרמזים האינטרטקסטואליים, המוסיפים לשירים רובדי משמעות חשובים. הפניות אל המקורות נוספו רק כאשר נראה לעורר שיש בהן כרי לסייע בהבנת הטקסט ברובד הסמנטי הגלוי שלו.

 

 

האתר נבנה ע"י חיים חרמון

לאתר אין מטרות מסחריות וכל החומר מובא לטובת הציבור

האתר מוקדש לאסיר ציון יונתן פולארד

כל הזכויות שמורות ליוצרים